Mutlubaharlarevi, İzmir, Ekim, 2011.

(Şiiri Özlüyorum, Ocak-Şubat 2012, sayı 45)

Yap işini yazısı ilk önce Uluer Aydoğdu üzerinde ortaya çıktı.

Ah, evet hem çağını, ülkesini biliyor Ülkü Tamer hem de şair herkesten daha çok aynı Ahmet Ada gibi…

21 Kasım 2014
9 yıl önce

https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=634272483349528&substory_index=5436746829768712&id=100003003474930&mibextid=Nif5oz

Çocukluğun anayurdu bir şair: Ülkü Tamer yazısı ilk önce Uluer Aydoğdu üzerinde ortaya çıktı.

Biçimler, düşünceler, yapılar belirir kaybolur, kaybolur belirir. Şartlar durmadan değişir: “Yahu bu da geçer”… Burada anlatılan geçiciliğin kalıcı, kalıcılığın geçici olduğudur. Kalan hep şartsız, biçimsiz, zamansız, yani boş sahne, boş perde, boş zihindir.

Ancak, aynı, ortak kurallar dizinini paylaşmayanlar arasında olur ‘ölümcül’ ya da ‘gülümcül’ sıçramalar, değilse monologtur.

Braudel, teknolojinin, uygarlıkların gelişmesinde savunma ve saldırı düşüncesinin ne kadar başat olduğunu bütün çıplaklığıyla gösterir.

Gerçek olmayan bütün’ün tam tersine gerçek de bütün değildir. Tam da bu yüzden, burası, mübadele, karşı karşıya gelme alanıdır.

Manuel De Landa’nın da söylediği gibi “avcılar ile avlar arasındaki evrimci silahlanma yarışı”ndan başka bir şey değildir yaşam.

Hülya ve Ozi…

Amor fati, hayatımı bir borç bilirim
ülkeme, Ozi’ye ve ille de sana.

1 Eylül 2021 yazısı ilk önce Uluer Aydoğdu üzerinde ortaya çıktı.

Gururla söyleyeyim, Tuğrul Keskin’in Kandahar adlı şiiri Denizsuyukâsesi’nde yayımlanmıştır (Mayıs 2006, sayı 15).

Ve Arif Damar Cumhuriyet gazetesinde “İnsanın İç Burkan Acısı (7 Haziran 2006)” adlı yazısında Kandahar’ı ayın şiiri seçtiğini şöyle duyurur:

“2006 Mays aynda şiire yer veren edebiyat dergilerinden: Akatalpa, Berfin Bahar, Denizsuyukasesi, Dize, Esmer, Evrensel, Hayal, Kitaplk, Merdivenşiir, Üç Nokta, Ünlem, Tan Edebiyat, Tavır, Yazılıkaya, Yedi İklim, Sözcükler, Varlık ve Yasakmeyve’de yayımlanan şiirleri okudum, inceledim.

Tuğrul Keskin’in Denizsuyukâsesi dergisinde yer alan Kandahar adlı şiirini Ayın Şiiri olarak değerlendirdim”. Gerekçesi de şöyledir:

“Tuğrul Keskin “Kandahar şiirinde Afganistan halknn ABD’nin istila ve işgali sonucunda ektiği acılar, her duyarlı insanın içini burkan kederini çok etkin bir anlatmla yansıtıyor. Bu keder ve acıları paylaşırken, dile getirirken şiirini okuyanı da ortak etme çabasını slogana kaçmadan lirik bir anlatmla başaryor. Toplumsal bir mesaj iletebilmek ve bunun estetik kaygıyı bir kenara bırakmadan üstesinden gelmek çok ama çok güçtür. Günümüzde yazılan, yaymlanan şiirlerin genelinde Tuğrul Keskin gibi birkaç şair dışında bu yolda çaba gösteren ve başarılı olan pek çıkmıyor. Genç şairlerimiz bu görev ve sorumluluktan kaçınıyorlar. Kuşkusuz bunda 12 Eylül darbesinin hala sürüp gelen payı yadsınamaz…

Turul Keskin’i kutlayarak öteki şairlerimizin de onu örnek almalarını dileyelim.”
➖➖➖➖➖➖➖➖➖➖➖➖➖➖➖➖➖

Orta not:

Aşağıdaki yazı Tuğrul Keskin’in Everest Yayınları’ndan 2009 yılında çıkan 2008 Behçet Aysan Şiir Ödüllü Kanda’har kitabında Nihat Behram’ın Bir Tuğrul Keskin Duruşu / KANDA’HAR adlı yazısıyla birlikte yer alıyor.

Cumhuriyet Kitap 12.03. 2009, sayı 995.

Uzayıp giden kana bak Kan da hara [i]

Türk Tabipler Birliği’nin, şair Dr. Behçet Aysan anısına bu yıl on dördüncüsünü düzenlediği “Behçet Aysan Şiir Ödülü” Tuğrul Keskin’in Kanda’har [ii] adlı kitabına verildi. Ödül töreninde yaptığı konuşmada Keskin, “İstedim ki Behçet Aysan’la her zaman kalplerde yan yana duran adımız, bir kitapta da yan yana dursun. Bu kitabı bunun için yazdım”.

Zihinden bilince yansıyan ‘şeyleri’ görür göz. Diğer bir deyişle zihnimiz kadar görür ve bilincine varırız dünyanın. Göz aslında kaprissiz bir organdır, görür, ama zihinde ne varsa onları. Diğer yandan bu durum gözü ister istemez sınırlı bir organ yapar. İnsan zihni kadar gördüğü için, göz zihnin dışındakileri görmeyecek, göremeyecektir. Bakar, ama görmez dediğimiz durum budur. Gözün imkan ve kabiliyetleri buyruk aldığı zihin tarafından belirlenmiştir.

“Uzayıp giden kana bak Kan da hara” okura izlemesi gereken yolu hazırlayan bir sesleniştir. Zihnimi dürter. “Uzayıp giden kana bak Kan da hara”, der içtenlikle. Ben de “uzayıp giden kana bak”arım “Kan da hara”. Bakar ve görürüm “akan kanda boğulanı Afgan’da”. Zihin, bilinç, göz üçgeninde devre kapanır ve ışık yanar: “Gördüm, bu alçalmışlıkta o şeyi”, derim irkilerek. “Gülen göz, bakan göz, seven göz,”e görmesi için ustalıkla çağrı çıkarmıştır Tuğrul Keskin. “Gör, akan kanda boğulanı Afgan’da”, der. Gülen, bakan, seven göze görevini hatırlatır. Bizi Afgan’da olup bitenin bilincine uyandırmak isteyen bir sesleniştir bu. Kurgulanmış ‘gerçekliğimizden’ alıp bizi Afganistan’ın, orada yaşananların, kanın ve acının rahatsız edici yakınlığına bırakır.

KANDA’HAR’DA POETİKA

Çalışmalarında ‘enformasyon/bilgi kuramı’ndan yararlanan Norbert Wiener “bir iletinin bizim genel bilgimize katkıda bulunabilmesi için bizim zaten sahip olduğumuz bilgiden her anlamda farklı bir şeyler söylemesi gerektiğini” vurgularken “bir iletinin değeri özgünlüğünden kaynaklanır, bu da olasılık dışı olmasıyla ilgilidir” der. Bir körün “ben körüm” demesiyle “yakında bahar geliyor, ama ben göremeyeceğim” demesi arasındaki farktan bahsediyorum anlayacağınız. “Yakında bahar geliyor, ama ben göremeyeceğim”, türünden bir cümlenin gündelik konuşmada yapılma olasılığı son derece düşüktür, ama böyle bir tümce örneğin bir şiirde bizi şaşırtmaz. Bu doğrultuda “Poetik söylem genel olarak ses ve düşünceyi, sesleri ve sözcükleri, olağan biçimlerden farklı bir ilişki içinde yerleştirir, tümceleri alışılmadık tarzda birleştirir, böylece aynı zamanda hem belirli bir anlamlama hem de şaşırtıcı bir duygulanımla iletir.” Tam da bu noktada Umberto Eco’nun [iii] uyguladığı yöntemi kullanarak “söylemin bize sunabileceği tüm olasılık kurallarını kullanan” bir haber metniyle Kandahar şiirini karşılaştırırsak:

Kandahar’da yerleşim yerine bomba: 7 ölü

Afganistan’ın güneyindeki Kandaharda’da (ise) bir bombanın isabet ettiği yerleşim biriminde yedi kişinin öldüğü bildirildi. Afganistan’ın güneyindeki Kandahar kentinde bir Taliban yanlısı Afgan İslami Ajansı (AIP), bölge sakinlerine dayanarak verdiği haberde, “Bombanın iki evi ve birkaç dükkanı tamamen yıktığını ve yangın çıktığını” duyurdu. AIP’e göre, uydu telefonuyla konuşan bir kişi, “Cesetler görüyorum, yedi ceset görüyorum ve bazı yaralılar var. Lütfen fazla şey sormayın, bombardıman hala sürüyor” dedi. [iv]

Haberi okuduğumuzda haberin bize bildirdiği ne varsa, hepsini kesinlikle anlamışızdır, ama az sonra tamamen unutup gideriz. Bizde herhangi bir değişim yaratmaz haber. Daha yazıldığı anda bile aslında çoktan tüketilmiştir. Çok az olasılıkla düzenlenen haber metinlerinde anlam o kadar ortadadır ki bize yeni bir şey söylemez çoğunlukla. Tekrarlana tekrarlana gerçekliği de kısa sürede tükenip gidecektir.

“Geleneksel tümce yapısı kuralarını hiçe sayarak” ve cesur söyleyişiyle “mantıksal geçişleri saf dışı edip” Afganistan’daki durumu gözler önüne sererken ise şöyle seslenir Tuğrul Keskin:

“Gördüm, bu alçalmışlıkta o şeyi
Ölü minik gövdeler, korku fışkıran
Damarlarından korku fışkıran, düm
Göğün altındaydık birlikte gör düm.”

Bir anda ölü minik gövdelerden tutun da korkuya kadar her şey somutlaşır. Gerçekten de korkuyu hissederiz, gerçekten de “bu alçalmışlıkta”ki “o şey” gözümüzün önüne gelir, irkiliriz. Korkunun şiddeti o kadar yoğundur ki! Üstelik bütün bunlar “hep birlikte aynı göğün altındayken” oluyordur.

Haber metniyle Kandahar arasında anlam olarak bir fark var mı peki? İşlevi “bildirme” olan dil işlevsel olarak işini yapmıştır haber metninde, ancak haberi okur okumaz unutup gideriz. Oysa poetik söylem, bildik dil kurallarını çiğneyip geçen, cesurca dil’in ötesini zorlayan, mantık kurallarını önemsemeyen, bize durumun apaçık bir tasvirini yapmak yerine tıpkı “koanlar”da [v] olduğu gibi içinde olduğumuz dünyanın işaretlerini veren dinamik bir ilişkiler ağıdır. Ağzına kadar dolu olan zihinlerde haberler kendine yer bulamazken bir dize bizi uyandırabilir. Başta da söylediğim gibi Tuğrul Keskin adeta zihnimizi dürter ya da deyim yerindeyse zihnimizin döngüsüne çomak sokar. Eco’dan hareketle söylersek, “anlatımın düzenlenişindeki özgünlüğü”, “yani maksatlı düzensizliği” ve “ kesin bir olasılık sistemine göre olasılık dışılığı” ile Afganistan’ın kavranması için bizi yeni bir zihinselliğe dürten çomaktır Kandahar. Dürter ki “bu alçalmışlıkta”ki o şeyi kavrayan zihin bu gerçeği bilince taşısın, göz görsün ve böylece gerçekten nasıl bir dünyada yaşadığımızın farkına varalım:

“Nefes nefese Afgan’da bir ceylan o
Çığlık çığlığa Afgan’da öldürüldü o
Öldürüldü kaç, tım kaç denizine kan
Oradan buzullara, oradan da mağmaya
Daha gideyim istedim daha diplere
Bu yok olası dünyadan daha diplere
toprağın üstündeyiz birlikte, ey gök
Aklımı koru bu yapışkan cinnetten.”

POETİKA VE DİL

Poetik söylem, dilin olağan biçimini bozarak ortaya farklı bir ilişki çıkarır. Öyle ki “ortada bazen bir anlam bile olmayabilir, ama duygular çoktan harekete geçmiştir.” Poetik söylem bunu yaparken tümceleri alıştığımız bir biçimde bir araya getirmez, sözcükler olağan biçimlerinden farklı çağrışımlara, ilişkilere yönelir. Bu anlamda Kandahar’da bize iletilen bilgi haber metnindeki bilgiden daha fazla ve yoğundur. Düzenlenişiyle olduğu kadar söylemindeki farklılık da hemen dikkat çeker. Bu doğrultuda Cumhuriyet Gazetesi’nde (7 Haziran 2006) İnsanın İç Burkan Acısı başlığı altında Kandahar şiirini yorumlayan Arif Damar, Tuğrul Keskin’in “slogana kaçmadan” Afganistan halkının acısını “lirik bir anlatımla” dile getirdiğini söyler. Kandahar’da ortaya konulan farklılığı kuşkusuz herkes teslim edecek, ancak daha önemlisi Kandahar zihinleri Afganistan’a açan bir geçiş kapısıdır. Böylece gerçekten Kandahar’a gireriz. Kendi ‘gerçekliğimiz’ içinde güvenli bir mesafeden izlediğimiz Gerçek bir an’da yüzümüzde patlar:

“Gülen göz, bakan göz, seven göz…
Gör öleni, yok olup gideni Afgan’da”

Gerçek, işte bu kadar yakındır bize. Sözcüklerin içinden doğru gelir bulur bizi. Püskürmelerle. Kıta sahanlığı kıtayı nasıl denizin altında sürdürüyor ve diğer kıtalara bağlıyorsa Kandahar da Gerçek’i sözcüklerin altından, üstünden, içinden, yanından, arasından sürdürür ve bize bağlar. Öyle ki gerçek ve has şiir sahanlığıdır bu. ‘Her şeyin bir aradalığı ve içiçeliği’ de diyebileceğimiz bir ‘durumlar dinamiği, bir oluşum süreci, bir açıklık [vi]:

“Göğün altındayız birlikte, unutma!
Göğün altında ve birlikte, unutma!”

İnsan kendi ‘gerçekliğine’ odaklanmışken Gerçek’i göremeyecektir. Çünkü Gerçek’i görme imkan ve kabiliyeti zihni kadardır. ‘Gerçekliği’ izin verdiği kadar yaşar. Burada ‘gerçekliğin’ nasıl da enerjimizi tükettiğini, ‘güvenlikte yaşamak’ adına bizi nasıl da var olmayı göze alamayan varlıklar yaptığını görebiliriz. Bu da “bana dokunmayan yılan bin yaşasın” çerçevesinde ölü süreçlere dönüştürmüştür insanı. Bu doğrultuda ‘gerçekliğimizin’ bizi ölü taklidi yapmaya ittiği kesin. Kendimizi korumuş oluyoruz, ancak birer ölü olarak.[vii]

[i] Kandahar, Tuğrul Keskin, denizsuyukasesi, Mayıs 2006, sayı 15.

[ii] Kanda’har, Tuğrul Keskin, Everest Yayınları, 100 s.

[iii] Açık Yapıt, Umberto Eco, Can Yayınları, 2001.

[iv] Netbul, 17.10.2001.

[v] Zen-Budizm’de, mantıkla çözülemeyecek olan bir çeşit bilmecemsi paradokslar.

[vi] Umberto Eco’nun Açık Yapıt’ı yerine ‘bir oluşum süreci’ demeyi tercih ettim. Çünkü açık ve yapıt sözcükleri birbirini dışlar. Diğer bir deyişle ‘açık’ olan bir şey ‘yapıt’ olamaz ya da ‘yapıt’ olan bir şeyde ‘açıklık’ yoktur. Yapılan, kurulan bir şey olarak ‘yapıt’ ‘açık’ olamayacak kadar ‘kapalıdır’. ‘Yapıt’, ‘açıklığı’ kapatan bir kesinlikte olduğu için bu böyledir. Öyleyse bir ‘yapıtın’ ‘açık’ olmayacağı ortadadır. Bu yüzden ‘açıklık’ bir ‘process of becoming’dir. Yani oluşum süreci. Böyle bir süreç tamamlanmamışlığı, bitmemişliği söyler bize. Bitmemiş olan bir şey ise ‘yapıt’ değildir. Zaten Umberto Eco da -kitap Türkçe’ye Açık Yapıt olarak çevrilse de- ‘açıklığı’, olasılıkların çokluğu, ‘seçim yapmaya davet’ olarak ele alır.

1. [vii] Tuğrul Keskin belki de bu yüzden şiiri parantez içine almıştır. Sınırlı ve kısmi ‘gerçekliğimizi’ bize göstermek için.

Kandahar/Tuğrul Keskin yazısı ilk önce Uluer Aydoğdu üzerinde ortaya çıktı.

Bilgisayarağı – İnternet – Ağ Dolaşımı yazısı ilk önce Uluer Aydoğdu üzerinde ortaya çıktı.

Ahmet Ada’nın; Taşa Bağlarım Zamanı [1] (2009) adlı kitabından Taşın Sesi‘ne [2] (2014), oradan da son kitabı, ‘düzyazı şiirler’ Yağmur Başlamadan Eve Dönelim’e [3] (2015) düz-doğrusal (linear) bir hat, bir çizgi çektiğimizde bu üç noktanın (tabii arada başka kitaplar/ noktalar da var) koordinat sistemindeki kronolojik uğrak yerleri olduğu doğrudur, ancak bu düz-doğrusal çizgiyi, bu çubuğu alıp iki ucundan bükerek birleştirirsek non-linear, yani düz-doğrusal olmayan bir ‘Ahmet Ada Çevrimsel Süreci’ elde ederiz.

Peki, güzel, ama ne işimize yarayacak bu?

Düz-doğrusal (linear) zaman algısı, bizi içinde yaşadığımız ve sevdiğimiz ve öldüğümüz dünya yerine nicelikler dünyası da diyebileceğimiz bir dünyaya koyar. Böylece bu dünya ve öteki dünya ayrımı oluşur ki 1977 Nobel Kimya Ödüllü Ilya Prigogine’nin vurguladığı üzere “iki dünya demek iki gerçek ya da hiçbir gerçek demektir.” Buradaki asıl sorun ise bir şeyin içinde olduğumuz zannıyla bir dışarının, dolayısıyla da dışarıda, her şeyin dışında bir efendi, bir otorite olduğunu sanmamız… “Bu, “evren bilmecesini çözmüş” fakat onun yerine başka bir bilmeceyi, yani kendi bilmecesini koymakla yetinmiş modern aklın trajedisidir.” Oysa düz-doğrusal olmayan (non-linear) zaman anlayışıyla içerinin ve dışarının, başlangıç ve sonun (ikiliklerin) olmadığı bir açıklığa varırız. Öyledir, Ahmet Ada, Taşın Sesi’nde, varlık (being) ile oluş (becoming) arasındaki ayrılığı ortadan kaldırıp kendisini dışarıda duran bir şair-efendi ya da şair-otorite olmaktan çıkararak taş dediği oluşa, oluş dediği taşa katılarak bütünün/bütünselliğin şiirine varır. Sanki bütün, kendi kendine, kendini dillendiriyordur.

Ahmet Ada Şiir Evreni

Evren, eğer yalnızca ‘patateslerden’, yani büyük cisimlerden, bu büyük cisimlerin kendi aralarındaki ilişki ve etkileşimlerinden oluşsaydı (Descartesçı ve Newtoncu biçimde birbirinden ayrı, birbirinden bağımsız üç boyutlu nesne ve düz-doğrusal, yani linear zaman anlayışı) kendimize kesin bir başlangıç koyup bu başlangıç koşullarından (kelebek etkisi) hareketle evreni, dünyayı ve insanı, dolayısıyla da ‘Ahmet Ada Şiir Evreni’ni açıklayabilirdik ama bu evrende yalnızca patatesler yok. Bu evren, aynı zamanda da daha küçük, belirsiz ve kararsız yapılanmaların, ‘bezelyelerin’ de evreni. Burada; koylar içinde koylar, bu koyların içinde devasa dalgalar ve gelgitler, gelmeler gitmeler var. Küçük fırtınaların büyük fırtınalar gibi davrandığını görürsünüz ‘Ahmet Ada Şiir Evreni’nde, non-linear, yani düz-doğrusal olmayan geri-dönüşsüz dalgaların -“Geri alamam damlayan hüznün mürekkebini” (Yağmur Başlamadan Eve Dönelim, s. 13)- var olan anlam, değer ve kuralların kıyılarını, sahillerini ısrarla ve inatla dövdüğünü, bu alanı durmadan ‘yapıbozumuna’ uğrattığını.

Tamam, çevrimsel süreçlerin döngüsel olduğu, döngüselliğin ise pek de yaratıcı süreçler olmadığı söylenebilir. Ancak çok iyi biliyoruz ki evren de, dünya da ve giderek çevremizde gördüğümüz her şey düz-doğrusal olmayan geri besleme ilmekleriyle birbirlerinin içine yerleşmiş geçici, ama son derece verimli ve yaratıcı konfigürasyonlardır (yapılanmalar). ‘Ahmet Ada Şiir Evreni’nde, düz-doğrusal (linear) baktığımızda başlangıç ya da son dediğimiz uğrak noktaları non-linear, yani düz-doğrusal olmayan geri dönüşümsüz bir bakışla anlam ve önemini yitirir. Öyle ki Ahmet Ada şiirinde, tıpkı çevrimsel süreçlerde olduğu gibi sürekli bir ‘ölüm-yeniden doğum’ döngüsü vardır. Bu yüzden ben ısrarla, Ahmet Ada’da ölümün hep ‘yeniden doğum’la ilgili olduğunu söyleyeceğim. Bu bağlamda Taşa Bağlarım Zamanı ve Taşın Sesi’nde ortaya çıkan ‘ölüm korkusu’ aynı zamanda da doğum korkusu ve doğum kaygısıdır. Tam da bu yüzden bu iki kitabın son derece yoğun non-linear geri besleme trafiğiyle birbirlerini var ettiğini söylemek mümkün. Hatta birbirlerinin içine birer ‘doğum kanalı’ olarak uzandıklarını da söylemek gerek. Bu nedenle ‘Ahmet Ada Şiir Evreni’ kendi kendine, kendini organize eden, kendi kendine, kendini var ettikçe var olup, var oldukça da kendi kendine, kendini var eden ve dışarıdan bir efendiye, bir otoriteye gereksinim duymayan bir ‘self-organization’ (kendi kendine yapılanma) oluşum olarak görülmelidir.

Görebilen gözler, şairin Taşa Bağlarım Zamanı adlı kitabında zamanı bağladığı taşın aslında raks eden kaos, yerinde duramayan, böylece ‘yerinde durmayarak duran’ bir dinamik oluşum olduğunu görecektir. Kitapta, varlık (being) ile varoluş (becoming) arasındaki ezeli ve ebedi çatışma ana motif olarak görünse de esas olarak asıl varlığımızın arasız ‘oluş’ olduğunu ortaya çıkarıyor Ahmet Ada. Şu dizelerdeki ‘hiçlik’ vurgusu, “Belki hiçlik bu denizden çektiğim/ Belki de hiçlik salyangozun kabuğundan çıkması” ya da “Elimi uzatsam varlığımın hiçliği”, acı da olsa evrenin ya da doğanın ‘oluşmaktan’ başka bir varlığın olmadığının anlaşılmasından başka bir şey değil. Tabii, aynı zamanda da hiç yoktan bir evrende yaşadığımızı göstermesi bakımından da önemli. Taş, uyukluyor gibi görünse de, anlam değer ve kuralların ve dilin akışının, insanın için için ve dışın dışın ağrıyışının, yerinde dur(a)mayışının, pervasızlığının ve giderek başkaldırısının, başka bir söyleyişle de o raks eden kaosun ta kendisidir. Her defasında damağımızda gelip geçmelerin, hallerden hallere savrulmaların (faz değişimleri) o kekre, o hüzünlü tadı kalır böylece. Bu geçici, ama verimli ve son derece yaratıcı döngüyle geçici olmayanın, ‘varoluşun’ farkına varırız. Öyledir, sonsuzluğun açtığı parantezdir, kapanacaktır, ama ‘Ahmet Ada Şiir Evreni’ girdiğimiz sonlu alanı, o düz-doğrusal çizgiyi, o hattı, o çubuğu iki ucundan büküp birleştirerek bu kronolojik iki uğrak yerini sonlandırır ve böylece adeta sonsuzluğun sağlamasını yapar. Başlangıç ve son birbirine bağlandığında görülecektir ki bir şeyin içinde olduğumuz zannıyla var sandığımız dışarısı kendiliğinden ortadan kalkmış ve mağlubu olduğumuz o metafizik, o aşkın sulardan uzaklaşmış ve evrene yeniden dahil olmuşuzdur. İşte evrene, dünyaya dahil oluşumuzun da şiiridir Ahmet Ada şiiri.

Hele bir uyanıp kalmaya görün

Yukarıda, Ahmet Ada Şiir Evreni’nin bir ‘self-organization’ (kendi kendine yapılanma) oluşum olduğunu söylemiştik. Bunu söylerken, çevrimsel sürecin ya da non-linear, yani düz-doğrusal olmayan geri dönüşümsüz zaman anlayışının kendi kendine kendi canına kıydıkça kendi kendine, kendini yarattığını vurguluyorduk. Burada yaratan da yaratılan da, cana kıyan da, canına kıyılan da çevrimsel süreçlerden geçen evrenin, dünyanın kendi kendine kendisidir. “Bir varoluş cini olduğundan hiç kuşku duymadığım Goethe, Faust’ta, Mephisto eliyle, “Hep yadsıyan o ruhum ben!/ Çünkü oluşan her şey,/ Yok olmayı hak eder” derken aslında her şeyin, dağların, uyuklayan kayalıkların, binaların, anlam, değer ve kuralların termodinamiğin ikinci ilkesinin mağlubu olduğunu söyler bize şiir diliyle.”. Evren ya da dünya kendi canına kıydıkça kendini yaratacağını bildiğinden kendi canına kıymakta hiçbir zorluk yaşamaz, değilse hiçtir. Öyledir, “Dağ yolunda değişmeler içindeyken taşlar” (Taşa Bağlarım Zamanı, s. 35.) Ahmet Ada da elbette ‘oluş’a doğru bükülür. Rumî’den çalarak söyleyecek olursam: “Oyun tahtasında bu oyundan başkası yoktur” çünkü.

Ben evrenin, dünyanın, insanın ve giderek etrafımızda gördüğümüz her şeyin kendinde kendi kendine, kendini var ettikçe var olup, var oldukça da kendi kendine, kendini var eden birer “güç istençi” olduğunu düşünüyorum. Bir belirip bir yok olan güç istençleri kendilerinden bekleneceği üzere birbirinden ayrı, bağımsız yapılanmalar olarak ortaya çıkarlar. Şartsızlıktan şartlı tahliyeler söz konusudur çünkü. Kuvve bütün olarak değil, sonsuz gerçekler olarak fiilleşir. Şöyle de diyebiliriz: Sonsuzluk, sonlu alanlarda var olur ya da ölümsüzlük ancak ölümle mümkündür, değilse sonsuzluktan ya da ölümsüzlükten söz edemeyiz. Fiil alanı birbirinden ayrı, birbirinden bağımsız gibi duran, öyle görünen gerçeklerin birbirleriyle karşılaşıp kapışma, birbirleriyle yeni dayanışmalara, yeni işbirliklerine girişme alanıdır. Bu da zaten şeylerin/ gerçeklerin kendi imkan ve kabiliyetlerini (şartlı tahliyedir hepsi) giderek daha büyük bütünlere açma ve böylece her seferinde yeniden yapılanıp örgütlenme bilgisiyle örtüşen bir bilgidir. Tabii, sistem dengedeyken, yani zamanın oku geleceği göstermediğinde, yani bir yarın hayali, düşüncesi yokken oyuncular, aktörler, yani madde kördür. Kördür çünkü sistem içeriden ve dışarıdan enerji akışları olmadığında var olan konumunu sürdürme eğilimindedir. Bu durumda az önce söz ettiğimiz oyuncular bir çeşit uyurgezer gibi hareket ederler ki sistem için bu durum kendi huzur ve bekası için en uygun durumdur. Ancak ne olursa olsun, uyuklayan bir kayalık bile aslında raks eden bir kaostur. Taş gibi deriz ya, eğilmez, yerinden oynamaz, ne yaparsak yapalım katılığından asla vazgeçmez, o taş bile görebilen gözler için mücadelenin, kavganın, kapışmanın sürdüğü bir alandır. Öyle ya “katı olan her şey buharlaşır”, buhar olan her şey yağmur olup, nehir olup, sel olup bir fazdan başka bir faza taşır bizi. Yani her şeyde, bir ‘burada kalmayarak burada kalma’ bilgisi vardır. Hele bir uyanıp kalmaya görün.

“Dilsel bir direnç” olarak şiir

İşte, Ahmet Ada o uyanıp kalanlardandır ve bunda, politik bir bağlam vardır. Belki, Ahmet Ada için doğrudan ‘toplumcu gerçekçi’ diyemeyiz, ama şiirinin, özellikle de son kitabı, ‘düzyazı şiir’ler toplamı Yağmur Başlamadan Eve Dönelim’de “çağıyla örtüşmeyen, çağından izler taşımayan şiir”e karşı “kendi içinde dilsel bir direnç” [4] gösterdiğini söylemeliyim. Son otuz-kırk yıldır Türk şiirinde kaybedilen sınıfsal bakış açısının yeniden kazanılmaya çalışıldığını, bu bağlamda Ahmet Ada’nın mevziiye girdiğini görebiliyoruz. Her ne kadar ‘uzaktan baksa’ da şair “toplumcu gerçekliğin önemli bir deneyim olduğunun” farkında: “Ah benim gülüşüm çalımlıydı gök bitiminde duran kızlara. Sonra otobüs bekleyen kızlara. Onlar Gezi Parkı’nda da görüldü. İstiklal Caddesi’nde de. Ve onlar için ‘çapulcu’ denildi. Kırmızılı siyahlı gözüpeklikti topuklarına dek onlar. Naz, berrak, arı sularla katıldı karnavala. Ben uzaktan baktım.” Ancak bu uzaktan bakış, pek de uzakta duruyor gibi görünmüyor. Örneğin, Söylence adlı şiirde (Yağmur Başlamadan Eve Dönelim, s. 22) “insanlığın sorunsallarını içeren, yeni biçimsellikler taşıyan, izlek genişlemesi içinde olan” [5] bir tavra, ‘yarınlı’ bir şiire dönüşüyor Ahmet Ada şiiri:

“… Parklar anımsıyor özgürlük isteklerimizi. Ondan mıdır bilmem duvarlar kuşlarla dolu. Mevsimler savruluyor sökülen ağaçların yerinde. Enginlikle buluşuyor kuş seslerinin içinden geçen Aşk. Böyle değişiyor yenilgiler tarihi. Birikiyor usul usul su, bendini yıkıyor.

Sokaklar sarsılmaz değil, panzerler, ejderhalar yenilmez değil. Şaşmaz balığım yürüyor özgürlüğe. Umudun gürzü iniyor Ferhad’ın elinde. Dağ geçilmez değil.”

Kuşlu, çiçekli, insanlı ve yarınlı şiirin, yüksek edebiyat/şiir adına dışlandığı, şiirden sayılmadığı, politik olduğundan hiç kuşku duymadığım son derece baskıcı ve zorba bir dönemden geçerek geldik buralara. Yarının olmadığı, yani zamanın okunun geleceği göstermediği, yığınların bir çeşit dinsel huşuyla iç döktüğü (sanki bir içleri kalmış/varmış gibi), ortalığı, neredeyse birbirine tıpatıp benzeyen sürüyle ‘için’ kapladığı, hastalıklı sayıklamaların birbirine eklendiği, bana yükseklerden, yücelerden söz edin diye ünlüyordu Nietzsche, yükselmeyen düşer: ya terakki, ya inhitat!, diyordu Tevfik Fikret, yerine, ‘alçaklığın’, ‘düşkünlüğün’ moda olduğu…

Özgürlüğün; insanın özü olan akışı, pervasızlığı, başkaldırıyı gürleştirmek olduğunu unutmuş görünüyor şairler, biz hatırlatalım, burada kalan, oluş(a)mayan ölür.

Tabii, Ahmet Ada’nın yeterince yankı bulmamasında hem ‘killing by silence’ (sükût suikasti) denen son derece politik bir tavır var hem de uyuyup kalanlardan, uyurgezerlerden herangi bir etkileşim, yankı beklemek safdillilik olur. Yukarıda söz etmiştik, zamanın oku geleceği göstermiyorsa madde kördür ve bu ortamda ‘oyuncular’ birer sleepwalker (uyurgezer) olarak birbirlerinden habersiz, birbirlerine yabancı elemanlar olarak biyolojik yeme-içme ve çiftleşme aygıtlarına (sürü) dönüştürülmüştür.

Peki şimdi ne olacak? Hemen söyleyelim: Sistem bütün imkan ve kabiliyetlerini tüketip birörnekleşerek tekdüzeleşinceye kadar evrimleşecektir ki belki de bu sürecin sonuna çoktan geldik. Türk şiirinde toplumcu yanların tamamen ortadan kalktığını söylemek sanırım abartı olmaz. Yerine ‘yarınsız’, ‘geleceksiz’, ‘söyleyecek bir şeyi olmayan’ sürüyle iç döküş, sızlanış ve sayıklama var artık. Zamanında kısmen yeni ve ilerici bir üslup değişmesi olan İkinci Yeni’nin dili bile şimdilerde herkesin hiç de sürpriz olmayan bir şekilde içinde debelenip durduğu bir bataklığa dönüşmüş durumda. Böyledir; çünkü, yukarıda söz ettik, sözcükler, söz dizimi tekdüzeleşip birörnekleşinceye kadar evrimleşti ve gidecek bir yer kalmadı. Diğer bir deyişle zamanında yeni olan imkân ve kabiliyetler tükenip bitti. Tamam, günümüz şiirinde cambazlık, ip atlama, ip çevirme ve artistik beceri on puan ama eksik bir şey var: O da, ‘gelecek’ hayali, ‘gelecek’ düşüncesi. ‘Gelecek’ görünmüyorsa, ‘yarın’ yoksa insan yoktur, dolayısıyla şiir de.

Bu yüzden Yağmur Başlamadan Eve Dönelim’in, “dilsel bir direnç” olarak da önem ve değeri şimdi olmasa bile ileride yerine konacaktır. Öyle ya, “direnmek yaratmaktır.”

Aydınlık sandığımız bilincimiz belki de bulanıklıktır

“Kendi değirmisinde gök/ Duyabiliyor musun”?, diye soruyor ya Ahmet Ada, bu soru apaçık evrenin, dünyanın, doğanın ve insanın kendi çevrimsel sürecinde olduğunun farkındalığıdır. Descartçı ve Newtoncu algı zamanı düz-doğrusal, yani linear ve nesneleri de üç boyutlu ve birbirinden ayrı, bağımsız konfigürasyonlar şeklinde algıladığı için, böyle bir algının mağlubu olarak çağımızın bir alameti niceliğin egemenliğindedir. “Şeyleri büyüklükleri ve ömürleri açısından düşünme alışkanlığında olan bir uygarlık”tan söz ediyorum. Bu yüzden, Merleau-Ponty’den haraketle aydınlık sandığımızın bilincimizin aslında bulanıklık olduğunu söylemek mümkün. İşte, Ahmet Ada şiiri, bu bulanıklığı oradan kaldırmanın da şiiridir. Öyledir, bütün şiirlerinde ‘durmadan duran’, oluşan ve verili olmasa da bir geleceğe doğru bükülen evrenin sesini işitiriz, o raks eden kaosun sesini durulmuş, sade ve zarif Ahmet Ada diliyle. Varlığın oluş, oluşun varlık oluşunu… Şöyle de denilebilir: Taşın Sesi, nicelikler dünyasından nitelikler, başka bir ifadeyle “oluş” dünyasına sıçrayan ‘ölümcül’ olduğu gibi ‘doğumcul’ ve aynı zamanda da ‘gülümcül’ deneyimin sesidir. Bu bağlamda okuyucuyu bir bilinç gezintisine çıkardığını söylersek sanırım en doğru tarifi yapmış oluruz: “Taşın sesi suya değdi/Taze bir sesti belki yeşil/Varlığım ürperdi duyunca/Ağaçlar kadar büyük müziği”.

“Güzel kitaplar yabancı dildeymiş gibi yazılmışlardır”

Ve “kendi değirmisinde” Ahmet Ada’nın yarına, insana, ‘oluş’a, direnişe alamet geldiği ‘açıklık’, Yağmur Başlamadan Eve Dönelim, adlı son kitabı… Kitabı okurken aklımda hep Proust’un “Güzel kitaplar yabancı dildeymiş gibi yazılmışlardır” cümlesi vardı. Tıpkı fırtına gibi, tıpkı sel gibi, tıpkı volkanlar ya da kuşlar gibi…

Tabii, düzyazı şiirler bunlar, ama “Düzyazı şiiri (poème en prose), şiirli düzyazıyla karıştırmamak gerekir.” [6] Gerekir, çünkü “Şiirli düzyazı düzyazıya aittir.” [7] Bunları şu nedenle söylüyorum: “Şiirli düzyazı (prose poème) romanın, öykünün dili olabilir, olmayabilir de. Sözgelimi Yaşar Kemal’in dili şiirli düzyazıdır. Düzyazının içinde kalır”[8] ve “Seçkin şiir okuru şiirli düzyazı ile düzyazı şiirin ayrımına varır ve öyle okur.” [9] Diğer yandan, bu kitapta Ahmet Ada ‘oluş’u, akışı, akışkanlığı var edip gösteren bir üsluba ulaşmış. Gilles Deleuze ve Claire Parnet bu üslup için “… kendi ana dilinde kekelemektir. Bu çok güçtür, çünkü bu tip bir kekelemenin gerekliliği olmalıdır. Bu sözlerinde kekeme değil, kendi dilinde kekeme olmaktır. Ana dilinde yabancı gibi olmak. Bir kaçış çizgisi yapmak” [10] diyordu. Öyle görünüyor ki şair-oluş’la azınlık-oluş aynı ya da benzer şeyler ve Ahmet Ada Türk şiirine böylesine bir azınlık/şair-oluş’u katmıştır. Öyle olmasa “Yol devam edecek yol olmaya kendisi için” ya da “… çağları eskiten sokaklardan öğrendim göğün sinemasını”, der miydi hiç?

Deleuze ve Parnet’in çok güç olduğunu söylediği o kaçış çizgilerinden biri de kitaptaki Cellat çağı adlı düzyazı şiirdir (Yağmur Başlamadan Eve Dönelim, s. 40): “Ve boynumuz Emrah, sevdamız Karacaoğlan, isyanımız Pir Sultan’dı. Saçtık Anadolu’ya göz göz sevinç tohumlarını. Kovaladık kibri kale kapılarından. Usul usul düşerken gölgeler insanlık sofralarına, maviydi soluğu Yunus’un. Yağmur yeğniydi, ırmaktan alıyordu gücünü./…”

Genel olarak; ‘Mekanistik Dünya Görüşünün Ötesi’ diyebileceğimiz bir açıklık ve berraklıkla düz, doğrusal (linear) olmayan bir zaman ve üç boyutlu uzaya dayanmayan, yani Descartesçi/Newtoncu algının ötesinde bir zihinselliğin sahneye/bilince indirdiği şiirler bunlar. Okuduğunuzda zihin, bilinç (sahne) ve göz üçgeni de diyebileceğimiz kapalı devre sistem tamamlanacak ve böylece çok boyutlu bir dünyaya, ‘Ahmet Ada Şiir Evreni’, gireceksiniz.

Kendi değirmisinde bir azınlık, şair oluş: Ahmet Ada / Üvercinka / Kasım 2015 yazısı ilk önce Uluer Aydoğdu üzerinde ortaya çıktı.

ZEHRA BETÜL YAZICI

ÇOĞUL YAZI:

KURAK GÜNLERİ YANIKLAR’A, YANIKLAR’I MADIMAK’A, EMİN ALPER’İ HEMİNGWAY’E,  ÇEHOV’UN VANYA DAYI’SINI  MURAKAMİ’YE, KADINSIZ ERKEKLER’İ DRİVE MY CAR’A, ONU BEATLES’A VE ÇUHA ÇİÇEĞİNİ İSTAKOZA BAĞLAYAN POTİN BAĞI FELSEFESİ

“Burası sıçrama diyarı
aşkın sapağına, uğur böceğinin yanına, huzur ağacının gölgesine”*

Metinlerarasılık kültürler, yapıtlar, zamanlar, mekânlar ve kişiler arasında, düzensizce gidip gelen eşzamanlılığın, bir akışın hikâyesidir. Bir metnin kendisinden önceki bir metni taklit etmeyip, bilerek ya da bilmeyerek ondan esinlenerek, yola çıktığı eserden farklılaşarak kendine özgü bir metin olma özelliği kazanması demektir. Böylece gelecekte, henüz yazılmamış, ama yazılacak olan bir metin, çok sonra kendisini oluşturacak bir öncül ya da ilk metne bağlanarak, zamanda yolculuk filmlerinden aşina olduğumuz gibi, bir anlamda kendi kendisini doğuracaktır. Bir tohum olarak henüz doğmamış olan güncel metin ilk metinden itibaren bir önceki metnin içinde çoktan mayalanmaya başlamıştır. Ancak vurgulamak gerekir ki, okurun belleğinde bu bağlanmalar ve ilişkilenmeler çoğu zaman kronolojik bir çizgide ilerlemez, ardıllık ve öncüllük ilişkisi barındırmaz.

Metinlerarası bir ilişkiyi gün ışığına çıkarabilmek için, hem kurgusal anlatı hem de çözümleme aşamasında, teknik olanak olarak parodi, pastiş-üslup öğeleri, anıştırma-ipucu, dönüştürüm, kolaj, montaj, polifoni, diyaloji vb.  yöntemlerin farkında olunması ve bilinmesi gerekir.  Metinlerarası ilişki içindeki bir metin ve bir yazar asla tamamen kendisi olamayacağı gibi, tamamen de kendisidir, kendine özgüdür aslında. Bir çocuğun ana babasının genini taşıması, ama onlardan farklı bir kişi olması gibi düşünülebilir. Kurmaca metin, yazarın kendisi ya da onun yaşamı da değildir. Metin, içinde mutlaka, ister istemez, kendisinden önce yazılmış metinlerden parçalar, izler barındırır ve böylece hem kendisinin hem de yazarının inandığı şeyle veya kitabıyla ilgili yaptığı yorumlarla ilgisinin olmaması anlamında, kendi dışına, ötekine ve soyut alımlayıcının (soyut okurun) kültür dağarcığı ve bellek alanına açılır. Buradaki alımlayıcı ya da okur da, aynı yazar ve metin gibi, sadece kendisi olmayıp metnin açıldığı olası tüm anlamsal katmanları anlayabilecek niteliklere sahip soyut bir kavramdır. Kısacası somut okur okuduğu metindeki metinlerarası ilişkileri göremese bile, o ilişkiler ağı orada durur, vardır. Metinlerarasılık iki yapıt arasındaki konu ve olay örgüsü arasındaki benzerliklerde aranabileceği gibi karakterler ve onların isimleri arasında, ayrıca farklı kültürler arasındaki metinlerin veya üslupsal benzerliklerin arasında da bulunabilir. Bu ilişki ya doğrudandır ya da dolaylıdır. Bazen açıkça hemen görünebilirken bazen de gizli kapaklıdır. Yapısalcılık ve Postyapısalcılık üzerinde çalışan ünlü Fransız filozof ve dilbilimci Roland Barthes Yazarın Ölümü isimli kitabında konuyu şöyle dile getirir: “ Bir metin, birçok kültürden alınan ve karşılıklı diyalog, parodi, yazışma bağıntısı içine giren çoğul yazılardan oluşur”.  Ona göre bir kitabı yazan gerçek kişiyi önemli görmekten vaz geçmemiz gerekir. Çünkü o kendi başına anlamlı olmadığı; sadece o kişi olmadığı gibi yazdıkları da sadece ona ait değildir.

METİNLERARASI İLİŞKİ BARINDIRAN BAZI TEMEL YAPITLAR

Metinlerarasılık Ve Kurmacada Gerçeklik (2) kitabında Şerefnur Atik metinlerarası ilişki barındıran tarihteki bazı temel yapıtlardan örnekler verir. Bunların en bilineni Batı’yı temsil eden Homeros’un Odysseia’sı ile Doğu’yu temsil eden Dede Korkut Hikâyeleri arasındaki benzerliklerdir. Bu eserler arasındaki benzerlikler, Doğu ile Batı arasında da bir geçişkenliğin, bir metinlerarasılığın işareti olarak yorumlanabilir. İki eserde de hem kahramanlar hem de onların maceraları birbirlerine büyük benzerlikler gösterir. Atik ayrıca, kadim edebiyat ile metinlerarası ilişkiler gösteren güncel edebiyattan da örnekler verir.  Tarık Buğra’nın Osmancık romanındaki karakter isimlerinin Dede Korkut kitabından seçildiğine dikkati çeker. Ayrıca ana karakterlerinin benzeşmesi anlamında,  Gogol’ün Palto romanı ile Sabahattin Ali’nin Kürk Mantolu Madonna’sı arasında ve Kazak kültüründe Hoca Nasır olarak bilinen Nasreddin Hoca ile Palto’daki Akakiy Akakiyeviç arasında “Ye kürküm ye!” fıkrası ya da parçası (Witz-Aktulum**) üzerinden hem kültürlerarası hem de bir metinlerarası ilişkiler bulunduğunun altını çizer. Şerefnur Atik’e göre Latife Tekin’in “üst kurmaca ve metinlerarasılık gibi postmodernist özellikler taşıyan” eserleri arasında yer alan Aşk İşaretleri romanında Dostoyevski’nin eserlerindeki baba-oğul problematiği ve Mağdurun Dili’nin öteki üzerinde oluşturduğu şiddet ele alınır.  Ormanda Ölüm Yokmuş romanı Sartre’ın Bulantı  romanının parodisidir. Latife Tekin bu romanı atlama taşı şeklinde kullanarak kendi romanını inşa eder. Biz buna Şebnem İşigüzel’in Çöplük romanındaki Milan Kundera ve Hakan Akdoğan’ın Kirpi Mesafesi romanındaki birçok esere gönderme yapan kapalı montajları da örnek olarak ekleyebiliriz, dahası her alımlayıcı kendi bilgi dağarcığı dahilinde, okuduğu yapıttaki metinlerarası ilişkileri saptayıp, bu konuya katkı sunabilir. Ayrıca kişisel bazda olmasa da yapıttaki her anlamı, her metinlerarası ilişkiyi anlama potansiyeli olan bir okur kitlesi ve yapıtın hiç kimse anlamasa da, bu çok katmanlı anlamını açık edebilecek bir soyut okuru olduğu varsayılır.

KARAKTERLER VEYA KARAKTER ÇİFTLERİ AÇISINDAN METİNLERARASILIK

Atik’ten aktararak söylersek: N.V. Gogol’ün Müfettiş isimli oyunundaki Dobcinski ve Bobcinski isimli karakterleri Dede Korkut Hikâyelerindeki Yünlü Koca ve Yapağılı Koca karakterlerine benzer. Karagöz ile Hacivat gibi bunlar da hem birbirleriyle durmadan kavga eden hem de birbirleri olmadan var olamayan zıt niteliklere sahip karakterleridir.

Metinlerarasılık karakterler veya karakter çiftleri açısından ele alındığında onlara İran’lı yönetmen ve senarist Saman Salur’un 2006’da çektiği siyah-beyaz Cenaze Merasimi İçin Birkaç Kilo Hurma filmindeki Yadi ve Sadri, Samuel Beckett’ın 1949 yılında Fransızca olarak yazdığı ve ilk kez 1953’te Paris’te sahnelenen ünlü absürd komedi eseri olan Godot’yu Beklerken’deki Estragon ile Vladimir eklenebilir. Hepsinde Laurel ve Hardy çiftini hatırlatan özellikler mevcuttur. Cenaze Merasimi İçin Birkaç Kilo Hurma filmindeki Yadi ve Sadri ile Godot’yu Beklerken’deki Estragon ile Vladimir birbirinin zıddı iki karakter olarak bir arada olmalarından başka, asla gerçekleşmeyeceğini bile bile bir şeyleri beklemek izleği etrafında da (metinlerarası) buluşturulabilirler. Cenaze Merasimi İçin Birkaç Kilo Hurma filmi “imkânsız olana aşık olma”; yalnızlığın ve umutsuzluğun boyutlarının ölü olan, daha doğrusu artık aşk nesnesi olma özelliğini yitirmiş bir nesneye bağlanmayı gerektirecek kadar büyük oluşu ve acıdan veya imkânsızdan haz alma, sese aşık olma, ölü bir kadına bağlanma, bir surete, fotoğrafa veya resme tutulma temi çerçevesinde, Dominic Moll’un yönettiği 2019 Fransız yapımı Sadece Hayvanlar (The Only Animals) filmi ile buluşur. Buradan da 1965 yapımı bir filme; Metin Erksan’ın yönettiği “Sevmek Zamanı”na ve ayrıca yönetmenliğini İsviçreli Tobias Nölle’ün yaptığı Aşık Olamayan Adam (Aloys) filmine bağlanır. Hepsi insanın topluma ve kendisine yabancılaşarak içine kapanmasını, toplum hayatından kopan yalnız insanın korkunç doğasını, hayatın kötü yanlarını, insanların hırslarını, ikilemlerini, güvensizliklerini, kuşkularını, ihaneti, korku ve endişeyi kısacası bilinç dışımızdaki kalın gölgeyi gerilimli dramatik öğeler eşliğinde alımlayıcıya aktarır. Buradan kavramsal olarak Lacan’ın devamlı hazla acı arası bir durumda asılı kalmak, aynı anda hem acı çekmek hem de haz almak olarak tanımladığı “jouissance” kavramına ve asla bulamayacağımızı bile bile aradığımız, zihnimizde yarattığımız kusursuzluğun simgesi bir imge olan “Obje petit a”ya, oradan da  Jean- Luc Nancy’e ve Metin Altıok’un “Evde Yoklar” şiirine bağlanırız. Nancy’nin gözlüğünü takarak baktığımızda Altıok’un “Evde Yoklar” şiirindeki loser’ın yaşadığı bu çelişkin durum sırf insan olmamızdan kaynaklanan bir “gidişe/ yola çıkışa ayarlı” olmamızla ilgilidir. Hiçbir nihaî varışın olmadığını bile bile gitmek, durmadan aramak yanı sıra umutsuzluğu umut kılarak beklemek de insan oluş’a özgü bir durumdur. Metinlerarasılık söz konusu olduğunda dikkati çeken bir başka özellik de bu ilişkilerin, zaman dizgesinde düz-çizgisel veya lineer bir bağıntı içinde olmadığı rastgele ve düzensiz olarak bir araya gelebileceğidir.

METİNLERARASI DÜZENSİZ İLİŞKİLER AĞINDAN ENTROPİ YASASINA; ATİLLA İLHAN’IN PİA’SINDAN, MURAKAMİ’NİN KADINSIZ ERKEKLER’İNE, ASAF’IN LAVİNİA’SINDAN, VERGİLİUS, AENAS DESTANI VE LARS VON TRİER’İN PİSKOPAT JACK’İNE  DOĞRU METİNLERARASI KAOTİK İLMEKLER

Surete aşık olma teması bizi Divan edebiyatından Atilla İlhan’ın Pia şiirine, Ne Kadınlar Sevdim Zaten Yoktular’a, Özdemir Asaf’ın Lavinia şiirine, oradan da erkekler ve kadınlar arasındaki ilişki bağlamında toplumsal bir gerçekliğe; ünlü Fransız feminist Simone de Beauvoir’nın abjeksiyon kavramına  taşır. Buna göre kadınlar, yeraltı ile gökyüzü arasında durmadan bir sarkaç gibi salınırlar, ama asla yeryüzünde erkeğin yanında duramazlar. Bu kavramı bilir ya da bilmez, ama aynı konuyu Edip Cansever de “Salıncak” adlı şiirinde ele alır. Erkeklerin kadınlardan beklediği aşkınlık yitiklik ile eşdeğerlidir. ( Sonrası Kalır I, s, 243)

Lavinia’dan yola çıkarak Vergilius’un ünlü Aenas destanına, oradan Troya’ya, Kartaca Kraliçesi Dido’ya, Roma’nın kuruluşu öncesindeki Lavinium şehrine, Roma’ya ve Roma’nın dışından dolanarak günümüze ulaştırır.  Evrendeki rastgeleliliğin ve düzensizliğin bir düzeni olması ve bunun giderek artması şeklinde tanımlanan termodinamiğin ikinci yasası olan entropi metinlerarasılık’a bu şekilde sızar. Metinlerarası düzensiz ilişkiler ağı da aslında bir tür entropi yasasına tabidir.

Vergilius, Cannes’da  biri Altın Palmiye olmak üzere 5 ödül kazanmış olan, Antichrist /Deccal (2009) ve  Nymphomaniac/ İtiraf (2013) gibi filmleri ile tanıdığımız Alman asıllı Danimarkalı yönetmen Lars Von Trier’e taşır bizi.  2011’de Melankoli adlı filmi için Cannes’a  geldiğinde Hitler ve Nazi hayranlığını dile getiren Absürt sözleri nedeniyle Festival yönetimi tarafından persona non grata yani istenmeyen adam ilan edilen Trier 2018 yılında Cannes’ın 71. Festivali’ne yarışma dışı gösterilen, adını ünlü bir İngiliz çocuk masalından alan The House That Jack Built (Jack’in inşa ettiği ev) ile katılır. Von Trier 5 bölüm halinde sunduğu filminde obsesif kompulsif bozukluk sahibi bir mühendis olan Jack’in (Matt Dillon)  absürdün sınırlarında gezen cinayetlerini ayrıntılarıyla anlatır. Jack’in kurbanları arasında çok sayıda kadın vardır. Bunların hepsi  Jack’in kurbanı olmadan önce çürümüş toplumsal yapının kurbanı olmuş insanlardır. Bu çürümüş ve bencil insanları öldürerek olumlu bir iş yaptığına inanan Jack ‘e göre hem kendilerine hem de topluma yabancılaşmanın birer yansıması olan bir bu iki yüzlü varlıklar  ölümü de hak etmişlerdir. Trier’ in bu filmi basit bir korku filmi olmanın çok ötesinde olup hem korku filmlerinin parodisi yapmakta, hem de modern toplum ve estetikle hesaplaşmakta ve Vergilius dışında bir çok metinlerarası ilişki de barındırmaktadır. Böylece modern ideolojinin elinde uzun namlulu bir tüfek konumunda olan estetik kavramına çomak sokar, sanatın ne’liğini sorgular. Filmin baş karakteri Jack’e eşlik eden ve Jack’in öyküsünü bizlere anlatan kişi ise çok tanıdık birisidir: Jack’in Virgi dediği bu  hayali kişi gerçekte MÖ 70 ile 19 yılları arasında yaşamış, Aenas destanının da yazarı olan Publius Vergilius Maro adındaki ünlü Romalı şairdir. Bu isim aynı zamanda İlahi Komedyanın Cehennem’inde Dante’yi gezdirmeye yardımcı olan ana karakterdir. Trier ‘in filminde  Alman aktör Bruno Ganz’ in canlandırdığı Virgi yani Vergilius bu kez Jack’in işlerine tanıklık eden, filmin kapanış sekansında onu cehennemin muhtelif bölümlerinde geziye davet eden, halüsinasyon ürünü hayali bir kahraman olarak ortaya çıkar.

KADINSIZ ERKEKLER

28 Ocak 2022’de gösterime giren Japon yönetmen Ryusuke Hamaguchi’nin 9. uzun metrajlı ve şimdilik son filmi 2021 yapımı Drive My Car, Haruki Murakami’nin bir hikâyesinden sinemaya uyarlandı. Dünya prömiyerini Cannes Film Festivali’nde yapan film hak edilmiş En İyi Senaryo ödülünün de sahibi oldu.

Geçen yıl Başka Sinemada izlediğim Drive My Car filminden sonra bu filmin bir Haruki Murakami uyarlaması olduğunu okudum. Murakami’nin Kadınsız Erkekler (3) isimli öykü kitabının ilk öyküsü de Drive My Car ismini taşımaktaydı. Aslında bu bir Beatles şarkısıydı ve çevirmenin notuna göre “Şoförüm olabilirsin” demek, eski bir müstehcen blues tabiri olup “seks yapmak” anlamını içeriyordu. Araştırma yaparken Ernest Hemingway’in de Kadınsız Erkekler (4) isminde bir öykü kitabı olduğunu öğrendim. Ama ilginçtir, bu öykü kitabında Kadınsız Erkekler isminde bir öykü yoktu. Tüm öyküleri okuduğumda öykülerin hepsinde (Boğa güreşçileri, boksörler vs. gibi) kadınsız erkeklerin ana temayı oluşturduğunu fark ettim. Oysa Murakami’nin öykü kitabının son öyküsünün adı Kadınsız Erkekler.  Ve kitap, Drive My Car filmi gibi, hem parça parça her biri kendi içinde bütünlüğe sahip öykülerden oluşuyor ve  hem de ilk öykü ile son öyküyü birleştiren bir çemberin bütünlüğüne sahip. Kitabında, “Kadınsız Erkek” olmayı: “Bir kez kadınsız erkeklerden biri olunca, o yalnızlığın rengi tüm tenine derinden işler. Açık renk kilimin üzerine dökülen kırmızı şarap lekesi gibi” diyerek, kavramlaştırıyor Murakami, kişisel düzlemden alıp toplumsal düzleme taşıyor: Böylesi bir erkeğe “Starbucks’taki görevlinin hizmeti de farklıdır.” (…) “yalnızlığın Fransa’dan taşınmış, yaranın acısı Ortadoğu’dan gelmiştir. Kadınsız erkekler için, dünya çok geniş, keskin ve ağır bir karışımdır, tıpkı ayın arka yüzü gibi” (3, s.216). Nereden nereye denebilir, ancak Atilla İlhan’ın Pia şiirini bilenler bilir.  “ne olur kim olduğunu bilsem pia’nın/ ellerini bir tutsam ölsem/ böyle uzak seslenmese/ ben bir şehre geldiğim vakit / o başka bir şehre gitmese/ otelleri bomboş bulmasam”. Murakami de bu şiiri çağrıştıracak şekilde bakın ne diyor: “ Her liman şehrini dolaşıyorum. Ama ben tam onun bulunduğu yere vardığımda, o artık orada olmuyor. (…) Lavaboda kurumamış jartiyeri asılı. Ama o yok”( 3. S.210). Bookstagram’da takip ettiğim ve bir bibliyofil dememin hiç de abartı kaçmayacağı Merih Dilan Karaman ise (Https://www.instagram.com/p/CktrPBKtTtM/?igshid=MDJmNzVkMjY%3D) Drive My Car filmi için yazdığı kısa değerlendirme yazısında, “Otto’nun anlattığı hikaye ile Chungking Ekspresi” ve “Cenaze sahnesinde Javier Marias’ın Yarın Savaşta Beni Düşün” arasında   metinlerarası ilişkilerin olduğuna değinir. Film, “metin içinde metin”, “ayna içindeki ayna”, hayatlarıyla birbirlerini aynalayan, her bir kişinin karşısındaki insanın aynasına yansıtılarak anlatıldığı, herkesin birbirinin yerini alabildiği, kimsenin kahramanlaştırılmadığı postmodern bir kurmaca.

Buradan, son günlerde çok konuşulan bol Altın Portakal’lı bir filme; Emin Alper Kurak Günler filmine uzanacağım. Neden mi, nasıl mı? Birincisi;  Murakami’nin Kadınsız Erkekler öyküsündeki şu cümle yüzünden. Bu cümle bol obruklu Kurak Günler’in fazlaca farklı, birçok yoruma açık bırakılmış son sahnesini esinlemiş olabilir mi diye düşünmeden edemedim: “Sanki ikimiz birdenbire caddenin ortasında açılıvermiş geniş ve derin çukurun iki ucundan aşağıya bakıyormuşuz gibi bir sessizlik” (3; s. 205) İkincisi ise oldukça aşikar bir metinlerarası ilişki; hem filmin mekânı olan Yanıklar ismi, hem de filmdeki bir linç sahnesi anıştırma yöntemiyle doğrudan Madımak Yangınının kapısını aralar.

Sonra da, yine, karşı karşıya konmuş aynalar diyeceğim, Kara Kitap diyeceğim ve iki Orhan; biri Pamuk diğeri Koçak. Hayatlarımız ya da gerçek dediğimiz şey de karşılıklı yerleştirilmiş aynaların ortasında durarak durmadan kendi benzerlerini çoğaltan metinlerarası ilişkilerden ibaret bir metnin parçası mı acaba?.

Sonrasında Parçalılık/Metinlerarasılık (5)  diyeceğim: “yazınsal parça rastlantısal olarak parça değildir, özü bakımından parçadır. Bu bakımdan küçük bir sanat yapıtına benzer” diyen  Kubilay Aktulum’a ve  Sinema Ve Metinlerarasılık’a  (6) uzanacağım. Hayat dediğimiz gerçeklik de bu öz bakımından parça parça olanın oluşturduğu bir bütünlüğün adı; durmadan dağılan sonra yeniden bir araya gelen, bir açılan bir kapanan bir sanat eseri mi?

BOOTSTRAP (POTİN BAĞI) FELSEFESİ

“ Diğer yandan Termodinamiğin bildiğini sizden mi saklayacağım/ giderek daha da karışacak her şey, daha da diye bir zamanlar bir meczup gibi ortalıkta dolaşırken “Hayat tek hücreli, basit organizasyonlardan gelişerek daha karışık organizasyonlara doğru gittikçe daha muhteşem görünüyordu, ama bu karmaşıklık o şeyi daha önemli yapmıyor, tam tersine her şeye daha fazla bağlıyordu” diyen Gregory Bateson çıkmıştı karşına, hayatın bir bildiği vardır. Gregory Bateson’ın başlıca gayesi, “gözlemlediği fenomenlerdeki organizasyon ilkelerini keşfetmekti” ve buna “her şeyi birbirine bağlayan model” adını vermişti. Bootstrap (potin bağı) felsefesi “ağı ıstakoza, orkideyi çuha çiçeğine ve bu dördünü” sana, seni de dünyaya, oradan da kâinata bağlıyor.”(7)

Evet gerçekten de:

“Burası sıçrama diyarı
aşkın sapağına, uğur böceğinin yanına, huzur ağacının gölgesine”

KAYNAKÇA
1.Laura Seymour, Roland Barthes’ın Yazarın Ölümü (Bir tahlil) Ketebe yay,  Türkçesi İpek Topçuoğlu, 1. Baskı, Ağustos 2021
2.Şerefnur Atik, Metinlerarasılık Ve Kurmacada Gerçeklik Üzerine, Bilge Kültür Sanat yay., 1. Basım, Nisan 2017
3.Haruki Murakami, Kadınsız Erkekler, Türkçesi Ali Volkan Erdemir, Doğan Kitap,1. Baskı, Ocak 2016
4.Ernest Hemingway, Kadınsız Erkekler, Türkçesi Ülkü Tamer, Varlık yay., Ekim 1971
5.Kubilay Aktulum, Parçalılık Metinlerarasılık, Öteki yay., Birinci Basım, Nisan 2004
6.Kubilay Aktulum, Sinema Ve Metinlerarasılık, Çizgi Kitabevi, Temmuz 2018
7.Uluer Aydoğdu, http://aykiriakademi.com/dusunce-balonu/dusunce-balonu-gorus-analiz/herseyin-teorisi-burasi-sicrama-diyari-uluer-aydogdu

*Uluer Aydoğdu
**Kubilay Aktulum, Parçalılık Metinlerarasılık s.14

KURAK GÜNLERİ YANIKLAR’A, YANIKLAR’I MADIMAK’A, EMİN ALPER’İ HEMİNGWAY’E, ÇEHOV’UN VANYA DAYI’SINI MURAKAMİ’YE, KADINSIZ ERKEKLER’İ DRİVE MY CAR’A, ONU BEATLES’A VE ÇUHA ÇİÇEĞİNİ İSTAKOZA BAĞLAYAN POTİN BAĞI FELSEFESİ / ZEHRA BETÜL YAZICI yazısı ilk önce Uluer Aydoğdu üzerinde ortaya çıktı.